Aufschlußreiche Hinterlassenschaften

Nicht weit entfernt vom Konstanzer Münster liegt das "Haus zur Kunkel". Schon im 19. Jahrhundert wurden in dem Anwesen Wandmalereien entdeckt, deren Entstehung bis in das Jahr 1320 zurückreicht. Erst in jüngerer Zeit sind solche Zeugnisse längst vergangener Zeiten in das Interesse einer interdisziplinären Forschung gerückt. Sie nutzt derartige Bildüberlieferungen, um die Lebenszusammenhänge und Wertvorstellungen der Menschen in den Städten des Spätmittelalters zu rekonstruieren. Lieselotte Saurma-Jeltsch vom Kunsthistorischen Institut deutet die Fresken im Haus zur Kunkel und erläutert, welche Bedeutung diese Hinterlassenschaften für die kunsthistorische Forschung haben.

Die Vielfalt städtischer Kultur im Spätmittelalter wird dank der Forschung der letzten Jahrzehnte zunehmend überschaubar. Im etwas zu sehr vereinfachten Bild eines sich vom Adel lösenden Bürgertums zeichnet sich ein komplexes Geflecht unterschiedlicher sozialer Beziehungen und Interessen ab. Von den kulturellen Reflexen des erwachenden Selbstbewußtseins der städtischen Oberschicht haben sich im Südwesten des deutschen Sprachgebiets eindrucksvolle Spuren erhalten. In einer Art künstlerischem Wettstreit wurden etwa in Konstanz und Zürich höfische Ideale geradezu nostalgisch in Literaturzirkeln gefeiert. Zu den materiellen Zeugnissen der damals besonders gehegten Wertvorstellungen gehören prachtvoll illuminierte Kodizes wie die Heidelberger und Weingartner Liederhandschriften, Prunkgegenstände, Teppiche und Wandmalereizyklen in städtischen Häusern.

Die Bildüberlieferung ist zunehmend ins Interesse einer interdisziplinären Forschung gerückt, bietet sich hier doch eine Erscheinungsform der profanen Kultur an, in der sich die Prozesse des Wandels unmittelbar widerspiegeln. Fragen nach den Herstellungsbedingungen, den Programmen, den Funktionen und schließlich nach den Auftraggebern und deren sozialem Status sollen uns helfen, einen Lebenszusammenhang zu rekonstruieren, der die entscheidende Grundlage für das Milieu der frühneuzeitlichen Stadt bot.

In der Kunstgeschichte ist die städtische Kultur des Spätmittelalters lange Zeit ein wenig beachtetes Gebiet gewesen, das allenfalls weitgehend den beschreibenden und inventarisierenden Disziplinen überlassen wurde. Mit Ausnahme der vom Aufbruch geprägten italienischen Kommunen schien mangelnde Qualität gerade das Kennzeichen spätmittelalterlicher Stadtkultur zu sein. Während sich die Literaturwissenschaft bei volkssprachlichen Texten längst des unermeßlichen Schatzes an Bildmaterial bediente, blieb die entsprechende kunsthistorische Forschung fast vollständig aus.

Erst im Zuge des überwiegend von amerikanischen Wissenschaftlern angeregten Diskurs zum Verhältnis von Bild und Text beginnt sich nun auch die Kunstgeschichte, diesen Quellen des visuellen Gedächtnisses zuzuwenden. An einem Beispiel, der Wandmalerei im "Haus zur Kunkel" in Konstanz, soll skizziert werden, in welche Richtung entsprechende Forschungsunternehmen angelegt sein können.

In unmittelbarer Nähe des Konstanzer Münsters liegt das "Haus zur Kunkel" (Münsterplatz 5). Bereits im 19. Jahrhundert hatte man in dem Anwesen Wandmalereien entdeckt, von denen wir uns der Ausstattung des Piano Nobile zuwenden wollen. Dieser erstaunlich kleine Repräsentationsraum im zweiten Obergeschoß weist drei thematisch verschiedene Wandbildgruppen auf. Sie dürften um 1320 von mehreren Malern hergestellt worden sein. Zwischen den Fenstern der Ostwand und gegenüber des Eingangs befinden sich zwei Einzelbilder. Während das eine, weitgehend zerstört, im Anklang an alttestamentliche Ikonographie als der Kampf Simsons oder Davids mit dem Löwen zu rekonstruieren ist, handelt es sich bei dem zweiten Fresko um eine sehr selten überlieferte Thematik. Mit der königlichen Gestalt, die an die vertraute Bildformel des Rex David anschließt, sind durch feine Linien fünf Tiere verbunden, die wie heraldische Zeichen um die Figur angeordnet sind. Als Allegorie der fünf Sinne geht das Thema auf eine Schrift des Thomas von Cantimpré, dem "Liber de natura rerum", zurück. Luchs, Affe, Spinne, Geier und Wildschwein, also Tiere, die jeweils über eine besonders ausgeprägte Stärke in einem Sinnesbereich verfügen, sind über Linien den entsprechenden Sinnesorganen zugeordnet.

Mit der Wahl der Ikonographie des Rex David für diese allegorische Gestalt wird zugleich an eine eigene lokale Tradition angeknüpft, ist doch in der wohl nur wenige Jahre früher ebenfalls in Konstanz entstandenen Weingartner Liederhandschrift König Heinrich VI. in derselben Weise wiedergegeben worden. Die Anspielung sowohl auf den alttestamentlichen König als auch auf den Dichterfürsten sowie die heraldische Anordnung der Tiere und der Bezug zum Löwenbändiger neben dem zweiten Fenster verknüpfen sich zu einer Allegorie des Beherrschers seiner Sinne.

Nord- und Südwand sind mit jeweils einem Wandbildzyklus ausgestattet: den Weberinnen im Norden und einem Ausschnitt aus Wolframs Parzival im Süden.

Formal wie inhaltlich scheinen die beiden Wände keinen Zusammenhang aufzuweisen. Grundlage aller bisherigen Interpretationen ist allerdings die wohl der Gründerzeit des 19. Jahrhunderts zu verdankende Prämisse, ein wohlhabender Stadtbürger habe mit den Weberinnen den Anlaß seines Reichtums, nämlich das Textilgewerbe, stolz zur Schau stellen wollen. Mit einem so verstandenen Zyklus konnten die Szenen zu Parzival nur noch lose, etwa über das dort dargestellte Ideal der Weiblichkeit, verbunden werden.

Darstellungen des Arbeitens, wie sie in 17 der 21 Felder auf der Weberinnenseite vorgeführt werden, sind uns in keinem anderen Beispiel überliefert. Mit Ausnahme des Gott besonders gefälligen Schreibens sind Themen aus der täglichen Arbeitswelt nördlich der Alpen weitgehend festgelegte Szenen, die dem Kontext des Jahrzeitenzyklus untergeordnet bleiben. Das heißt, wir kennen keinerlei Vorläufer für diese hier so präzise geschilderten Tätigkeiten. Will man allerdings die Fresken als Visualisierung von Erwerbstätigkeit deuten, dann muß die Wahl des Bildtyps zu denken geben.

Präzise geschilderte Tätigkeiten

Umgeben von einem doppelten Rahmen sitzen in 21 Feldern vor blankem Grund die Frauen allein oder zu zweit auf einem Thron. Im Rahmenfeld stehen die gereimten Texte, die sich auf die jeweiligen Tätigkeiten beziehen. Der Zyklus besitzt eine Leserichtung, die allein schon durch diese Schriftzüge angelegt ist, aber auch von der Hierarchie der Tätigkeiten unterstützt wird. Die oberste Reihe beginnt mit den grundlegenden Arbeiten zur Behandlung des Wergs, des Flachses, vom groben Brechen bis zum Winden des Garnes. Die zweite Reihe widmet sich der Verarbeitung des Garns in der Weberei bis zum Zuschneiden der Leinwand. Vom 12. bis zum 17. Bildfeld beschäftigen sich die Frauen mit der wesentlich vornehmeren Tätigkeit der Seidenverarbeitung. Schließlich folgen Szenen der Ruhe und des Müßiggangs: Lesen, Kämmen, Ruhen und Baden.

Nun ist die Leinenweberei tatsächlich jener Erwerbszweig, der im 13. Jahrhundert den Wohlstand der Stadt Konstanz begründete. Das Seidengewerbe jedoch fiel dabei nicht ins Gewicht, und die häuslichen Tätigkeiten können sicher nicht dem Thema der Arbeit zugeordnet werden. Im übrigen sind Spinnen und Weben zwar Frauenarbeit, aber in den blühenden frühindustrialisierten Produktionen der Städte spielen Frauen so gut wie keine Rolle mehr. Noch viel weniger dürften die mit Thronen und mit teuren roten und grünen Gewändern ausgezeichneten Damen als Arbeiterinnen durchgehen. Nicht Erwerbstätige sind hier dargestellt, sondern die Frauen verherrlichen eine besonders empfohlene Lebensform.

Dafür spricht auch die Wahl der Bildform, welche die thronenden Gestalten in einem beschrifteten Rahmen vor den blanken Grund setzt. Damit orientieren sie sich an der Weingartner Liederhandschrift, wo - im Gefolge der Manesse-Handschrift - ein solcher Typus für die Autorenbilder gewählt wurde. Vergleichbare Reihungen weiblicher Gestalten, die auf einem Thron sitzend Attribute ihrer Fertigkeiten vorweisen, kennen wir aus einem lehrhaften Kontext für die artes liberales.

Versuchen wir, die hier dargestellten Tätigkeiten in einem übergeordneten Sinne zu verstehen, so ist zunächst zu vermerken, daß Spinnen und Weben bereits durch die Bibel heilsgeschichtlich vorgedeutet sind. Nach Genesis 16,18 fallen diese Aufgaben Eva nach der Vertreibung aus dem Paradies zu. Adam beim Ackerbau und Eva an der Spindel gehören zu den üblichen Themen, mit denen das Erdenleben der Voreltern geschildert wird. Maria als neue Eva ist in den nach 1300 weit verbreiteten "Meditationes vitae Christi" im Tempel mit Beten und dem Studium des Gesetzes Gottes beschäftigt, vor allem aber widmet sie sich dem Spinnen. Bereits Augustin hat Spinnen und Weben als Bild gewählt, um damit die Vita contemplativa zu preisen und die Arbeit mit Leinen als Arbeit am Geiste bezeichnet. In der von Gott geschenkten Spindel befände sich der Faden der zukünftigen guten Werke, nämlich Trost und Zuversicht. In der "gaistlich spinnerin", einer beinahe 200 Jahre nach unseren Bildern im Jahre 1502 von Geiler von Kayserberg gehaltenen Predigt, ist der Faden Jesus Christus und der Spinnrocken das Kreuz. Das Läutern des Wergs - im oberen Register der Weberinnen bis zum Spinnen und Aufhaspeln des Garns gediehen - , das Spinnen mit Flachs und der Umgang mit den verschiedenen Textilarbeiten werden als Ausdruck einer Lebensform gesehen, welche nur einen einzigen Sinn hat, "das gaistlich spinnen".

Das Arbeiten mit der Seide wird als Auseinandersetzung mit der menschlichen Natur Christi verstanden, da Seide zwar zum Samtkleid wird, aber letztlich den Psalm "ich bin ein würmlin und nit ain mensch" versinnbildliche. Das Arbeiten an der Kunkel, am Spinnrocken, als inwendiges Spinnen, "als ain ernstlich betrachtung göttlicher und gaystlicher ding" wird zum Lebensprinzip erklärt, nach dem die Spinnerinnen sich in der Kontemplation Gott vollständig ergäben und dadurch - wie unsere Allegorie an der Stirnwand des Raumes - ihre Sinne völlig beherrschen würden. Wie schon Augustin verweist Geiler nachdrücklich darauf, daß auch die Arbeit am Körper, dessen Pflege und die Ruhe zu dieser Lebensform gehören, also auch jene Bilder, die mit Lesen, Kämmen, Ruhen und Baden am Ende unseres Zyklus stehen, damit angesprochen werden.

Allein schon die Bildform der Weberinnen mit ihrer Allusion an das Autorenporträt und an die Darstellung der artes liberales legt nahe, daß hier nicht so sehr die realen Tätigkeiten, sondern viel eher deren spirituelle Bedeutung angesprochen sein sollen, ein Thema, das von Augustin abgeleitet, zweifellos in der zeitgenössischen Homiletik vertraut gewesen sein muß, auch wenn es für die Zeit vor Geiler von Kaysersberg bisher nicht zu belegen war.

Wie gestaltet sich nun der Anschluß zum gegenüberliegenden Parzivalzyklus? Die Südwand setzt mit der Geburt Parzivals ein, welche mit der Darstellung des Bades einer Ikonographie folgt, die von der Geburt Jesu stammend auf andere herausragende Persönlichkeiten in der Nachfolge Christi übertragen werden kann. Mit dem Bad des Kindes wird überdies an das letzte Bild des Weberinnenzyklus angeschlossen, das sich ja dem Baden gewidmet hatte. Der Zyklus bricht heute mit der zweiten Begegnung Parzivals und Sigunes ab und endete ursprünglich wohl - im 19. Jahrhundert wurde hier eine Türe eingebrochen - mit der Aufnahme Parzivals in die Gralsrunde. Die Sequenz würde dann den Weg Parzivals von dessen Geburt (V V. 112,5ff.) bis zu seiner Aufnahme als Artusritter (V V. 310 ff.) nachzeichnen. Dabei ist Parzivals Erziehung und "Bekehrung" zum zentralen Thema geworden.

Nach dem Abschied von der Mutter in der Mitte des obersten Streifens werden seine Verfehlungen dargestellt. Diese führen im zweiten Streifen in den ritterlichen Kontext, den der Held dank der Ither abgenommenen Rüstung, die er über das Narrenkleid stülpt, nun zu betreten vermag. Wie in Heiligenviten signalisiert hier die Einkleidung einen tiefgreifenden Wandel. Erst die Rüstung ermöglicht Parzival die Teilnahme an der ritterlichen Welt, weshalb die Einkleidungsszene zwar folgerichtig, aber dem Text zuwiderlaufend vor seinen ersten Besuch am Artushof gelegt ist.

Erziehung des Helden

Doch Kleider machen noch keine Leute und der gesamte zweite Streifen dient dazu, auch die geistigen Grundlagen für ein rittermäßiges Leben zu zeigen. Die Belehrung am Hofe Gurnemanz' und die Unterweisung im höfischen Verhaltenskodex sind in aller Ausführlichkeit geschildert. Sogar das Geleiten ins nächtliche Lager wird mit einem eigenen Bild bedacht. Im untersten Streifen schließlich sind Parzivals erste Taten zu sehen, die als unmittelbare Folge seines Erziehungsprozesses nun seine wahre Ritterlichkeit belegen.

Die zur Verbildlichung ausgewählten Szenen aus dem über 20 000 Verse umfassenden Epos sind ungewöhnlich. Vertraut ist uns etwa aus der Textilkunst und von Elfenbeinarbeiten ein Interesse an den Wunderszenen in "Schastel marveil". Weshalb wählte man diesen Textabschnitt zur Illustrierung, dem anschließend doch jene Sequenz großen Unglücks folgt, in der Cundry Parzival verflucht? Die Erklärung hierzu dürfte im Dialog mit den anderen Bildern des Raumes zu finden sein.

Thema ist ein bestimmter Erziehungsprozeß, der den Helden erst mit den Werten und Sitten der christlichen und höfischen Welt vertraut macht. Verstehen wir die Weberinnen als Allegorien zur Vita contemplativa, so stellt der Ausschnitt aus dem Parzival ein Exempel für die richtige Vita activa dar. Im ersten und zweiten Register werden denn auch nicht die Verfehlungen Parzivals im Sinne eines schuldhaften Verhaltens geschildert, sondern sie sind zu Normverstößen geworden. Tölpelhaft umarmt er Jeschute, die der Begegnung gar nicht so abgeneigt scheint, und hält dabei gar noch die Armbrust in der Hand. Weder der von ihm verschuldete Tod der Mutter, noch die Vergewaltigung Jeschutens, noch der Verwandtenmord an Ither werden gezeigt, sondern sein ungelenkes gesellschaftliches Verhalten. Das Gastmahl, der Empfang des Gastes, sein Geleit und die Konversation sind jene Unterrichtsformen, welche Parzival nicht nur die richtigen Umgangsformen lehren, sondern ihn im Sinne des Höfischen auch zum Herrn seiner Sinne machen.

Wenn wir die Ausstattung des Piano Nobile im "Haus zur Kunkel" vor dem Hintergrund der Bildüberlieferung und mit Blick auf die Bedeutung der Themen in der literarischen Tradition befragen, so schließt sich die Malerei an den drei Wänden zu einem Gesamtprogramm zusammen. Im Sinne der heilsgeschichtlichen Einbettung werden die beiden Varianten der Vita contemplativa und activa zu Aufgaben, die den Nachfolgern des Vorelternpaares zugedacht sind. Da zugleich Maria als neue Eva und Parzival als christlicher Ritter als vorbildliche Vertreter dieser Lebensform gelten dürfen, werden die hier gepriesenen Werte, die selbstverständlich auch diejenigen der Auftraggeber sind, ebenfalls in den Kontext des Versprechens von Heil gestellt. Die Stirnwand mit ihrer Verherrlichung von Kraft und der Beherrschung der Sinne liefert gleichsam den Grundtenor zu den anzustrebenden Idealen.

Bezeichnend für den städtischen Kontext scheint das Zitieren unterschiedlichster Quellen zu sein. Höfische Literatur, Homiletik, naturwissenschaftliche und moralisch-didaktische Werte, ebenso Kenntnisse aus der Bilderwelt der mystischen Texte bilden den Hintergrund dieser scheinbar so anspruchslosen Ausstattung. Höfisches wird moralisierend umgedeutet und in einen heilsgeschichtlichen Kontext eingebettet. Die Anspielungen an so unterschiedliche Bereiche werden nicht miteinander verschmolzen, sondern in einer losen Verbindung so nebeneinander gefügt, daß sich dem Betrachter mehrere Deutungsmöglichkeiten eröffnen.

Ein Chorherr oder ein Arzt kommen für diesen Raum als Auftraggeber in Frage; für beide gilt, daß sie mit dem Programm nicht nur ihren Status als Angehörige der städtischen Oberschicht dokumentieren, sondern sich dabei auch einer Sprache bedienen, zu deren Verständnis vom Betrachter eine vergleichbare Bildung gefordert werden dürfte.

Autorin:
Prof. Dr. Lieselotte E. Saurma-Jeltsch
Kunsthistorisches Institut, Seminarstraße 4, 69117 Heidelberg,
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